Orestes Hernández Palacios

Holguin, Cuba 1981

Studies

2006 Superior institute of Art (ISA), City of Havana, Cuba.

2000 Professional academy of Plastic arts, (Half Level) Holguin, Cuba.

Personal Exhibitions

2008 Cold lemonade. Gallery Kingdom of this World of Biblioteca Nacional José

Marti, City of Havana.

2007 finished the Sauce. Cuban Institute of the Music, City of Havana.

2006 changing Topic. Superior Institute of Art, City of Havana.

If I tell you I lie you. Superior Institute of Art, City of Havana.

2005 theater of operations. Superior Institute of Art, City of Havana.

The tail of the eye. Gallery House of Square Culture, City of Havana.

Collective Exhibitions

2008 Salon de la Ciudad, Centro de desarrollo de las Artes Visuales , La Habana.

2008, Bla, Bla, Bla. Servando Cabrera Gallery. 23 and 10. City of Havana.

2008 Plastilina. Center Spanish American of Culture, City of Havana.

Far Far Away Co. Lab Gallery, Copenhagen, Denmark.

2007 zero, Living room of the Convent San Francisco from Assisi, City of Havana.

Built (Vein Head) Situation, Superior Institute of Art (ISA)

City of Havana.

2006 elementary Watson. Gallery L of the Ability of Economy of the University

of Havana, City of Havana.

2005 Natural selection. Servando Cabrera Gallery, Beach, City of Havana.

Humid Painting. Gallery Kingdom of this World of the National Library José

Martí, City of Havana.

2004 Kamikatze, Center of Plastic arts of San Antonio de los Baños, Country

Havana.

Cuba the Next Generation. Center of Cuban Art N. York, USA

Cuba From The Inside Looking Out. Elaine L. Jackob Gallery, Detroit.

Wild Thing. Center of Cuban Art N. York, USA.

Open Space. Colateral to the Biennial of Sao Paolo, Brazil

Red. Pilgrimage of May, Holguín.

Making Off. Pavilion Cuba, City of Havana.

2003 Closed circuit. Colateral to the Biennial of Havana, Gallery Kingdom of this

World of the National Library José Martí, City of Havana.

Diagonal. Gallery of the Provincial Center of Plastic arts and Design, City

Of Havana.

Common Sense. Gallery Havana, City of Havana.

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Algo cambió

(Para un intento de exégesis,

allí donde la exégesis es pura impertinencia)

Bla, bla, bla, exposición que parece más bien el título de la última fusión loca de Edesio Alejandro, tiene el valor del indicio, no tanto sobre la posible referencialidad de las obras mismas (difusa y diferida, según veremos en seguida), como sobre el sistema cultural que la rodea.

Nada de bla, bla, bla: Bla, bla, bla dice muchísimas cosas. Lo primero, y primordial: Nos dice que algo cambió en la sensibilidad artística del moroso sistema plástico cubano de los años más recientes. En otras palabras, más académicas: Bla, bla, bla indica un nuevo giro pictórico en las coordenadas culturales de la expresión artística cubana. Ergo: S.O.S historiógrafos; Ojo, pinta, teóricos de la cultura: aquí están las claves para entender el nuevo imaginario creativo de un sujeto artístico que no se corresponde ya, ni siquiera, con el patrón o el perfil que dibujó en el aire la crítica hegemónica durante los años noventa.

De alguna manera, estos pintores no son ajenos a la devoción por el paradigma estético; de hecho, el gesto pictórico, el brochazo, el olor de la pintura, el grosor de la materia a que invita la espátula, la mancha que configura como pudiera representar el ideal descriptivo, son los resortes que importan. Uno de los expositores llega a mezclar, fruitivamente, cera, óleo, pastel. Los cuatro (co)responden a una libertad que disfrutan en cada centímetro del cuadro y que gritan a los cuatro vientos: el gozo de pintar; la sabrosura, mima, tremenda expresividad que implica pintar pasando de todo, sin ataduras, sin demasiados preceptos estéticos o preconceptos a “demostrar”, o “evidenciar” con la pintura.

La monumentalidad de los formatos habla por esta anchura de la mirada, por este ánimo de expansión, donde no hay la menor represión. Los cuadros no quieren decir nada; apenas dicen: Esta es mi pintura, puede que sea buena; relájate y gózala. O sea, el paradigma estético no deja de estar, para nada, pero ya no se encuentra sometido a los subterfugios de sentido que todavía ayer pretendían clonar el ademán emancipatorio venido de los ochenta. Clonar, escamotear, cifrar, metamorfosear. No. Para nada. Estos pintores están hartos del comentario, de la coyuntura, de la remisión. No vale la pena, parecen decir; hay que divertirse con la experiencia tremenda de pintar en libertad.

De forma que el neoexpresionismo consumado por todos no viene a reciclar, en las actuales circunstancias, “el drama del hombre”, genealogía que partiera de la vanguardia histórica y que se travistiera una y otra vez a lo largo de un siglo. No. De drama, nada. Quizás el único indicio acerca de que algo gordo está sucediendo resida en el hecho mismo del gesto neoexpresionista: ¿Por qué tanto expresionismo? ¿No existe, en cualquier caso, un nuevo ánimo de protesta contra el mundo, cuando se dice de forma categórica: Aquí está mi pintura, la cual, adustos académicos, pasa de todo? Pudiera ser, pero las obras no se encargan, en modo alguno, a un discurso articulado sobre los accidentes de lo social. No tematizan a la manera usual.

Únicamente en uno de ellos (ustedes lo descubrirán, porque es un pintor demasiado soberbio para no regalarse en todo lo bueno y lo elocuente que es) se mantiene un rictus, un mohín irónico, una especie de sarcasmo grueso, tan grueso como su pincelada y su textura. Estos muchachos tienen la gracia de hacer, a un tiempo, pintura “mala” y buena: el legado de la bad painting se hace aquí “buena pintura”, lo escatológico se estiliza de un modo raro y descolocador.

En otro caso, la saudade por la infancia como jaliscopark perdido, atraviesa los suficientes mecanismos de reconversión estética como para alejarse del retrato del trauma o de la confesión dramáticamente afectada, o del sicoanálisis de servilleta: la apropiación pictórica del juguete –que era ya un embozo, una máscara- difiere la ansiedad del referente, y convierte a las piezas en un juego de trasvase morfológico, en un ejercicio de densidad cultural, intergenérico (la plastilina, la fotografía, la pintura), donde la magnificación del objeto a lo Oldenburg, el cinismo profanador de Warhol, y diferentes exponentes del arte asiático, se cruzan en un pastiche que, Jameson mediante, se comporta, efectivamente, como una estatua ciega. ¿Hay ternura, ironía, puerilidad, o parodia en estas obras? ¿Y por qué o? ¿No pudiera estar todo a un tiempo?

Aún, en otro, tenemos el reino siempre confortante de la androginia: la ambivalencia (hay más ambivalencia que ambigüedad) de la pubertad asexuada, o sobresexuada, donde la “orientación” sexual funciona como una convención que muta a cada minuto, visita también la idea de las edades (¿son niños, adolescentes, adultos retenidos en un tiempo de hibernación que no acaba nunca?), y sitúa la pintura en un territorio de zozobra sexual, vivencial, cultural, donde el espectador apenas deambula sin la menor certeza. ¿Qué hacen estos rusitos ahora mismo aquí, cuando ya no existe Tarará? ¿Ellos comparten el deseo, el vampirismo (¡esos labios almodovarianos!), la ternura; o las tres cosas?

Lo anterior es maravilloso; hasta llegar a la desfachatez de esas fresas silvestres –no precisamente bergmanianas- en las cuales parece confluir y hundirse la posibilidad de lo humano. ¿Qué “nos dice” una pieza como esta? ¿Qué la apariencia de un mundo rosa sirve de alcantarilla a la inmersión de lo humano? Bah, eso sería bla, bla, bla, en medio de la risotada de la serialización pop. Son piezas que se burlan de la menor construcción del sentido, y que se fugan a existir en sus libertades artísticas, lejos de las casillas que nos gustan a los críticos.

Tomás Esson, el neoexpesionismo estadounidense –con Basquiat y Schnabel a la cabeza-, la transvanguardia italiana, el imperio de los mangas, la superchería mediática, el kitsch que se expresa y goza (sin complejos) su algarabía, son fuentes culturales que nutren, desordenadamente, esta nueva pintura de la sensación y el impacto sin efectismo.

El árbol genealógico lo podemos precisar sin el menor problema, pero al final, ellos no se parecen a nadie. Hacen una pintura nueva, distinta a todo el horizonte contaminado del arte cubano de este minuto, y comparten, de un modo descomplicado, su grandilocuencia no pretenciosa. Ellos son unos gozadores, y hacen una pintura sin demasiados antecedentes en el arte cubano. Si algo “nos dice” el cuarteto de resbalosos pudiera ser esto: Ya estamos cansados de la semiótica de serpentina, según la cual esto quiere decir esto y aquello quiere decir aquello. No más.

De todos modos, valdría recalcar que el contexto expresionista no deja de advertir acerca de que algo sigue jodido, pero, entretanto, la forma de salvarse parece ser compartir con sabrosura y con una calidad pictórica a prueba de balas, eso que se siente profundo como una necesidad de creación que si no se expone a sus anchas, explotaría de otra peligrosa manera. ¿Qué más?

Rufo Caballero

Julio y 2008

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Light, muy light

Por Píter Ortega Núñez

La primera vez que observé una obra de Orestes Hernández fue en la muestra colectiva Cero (2007), en el Salón Blanco de San Francisco de Asís. Tal vez antes había visto algo, pero no había tomado conciencia clara del nombre del autor hasta observar la pieza Se tira y no se espanta, en la que se valió de palomas. Me impactó muchísimo la manera tan sagaz en que el joven artista logró metaforizar desde el arte la crisis de la utopía que experimentan el pensamiento y las sociedades contemporáneas, así como la angustia insular del «vuelo» en tanto castración, en tanto espacio del veto. Orestes logró potenciar un discurso sobre el encierro con una agudeza extraordinaria: desde ese día supe que estaba ante un gran artista, un creador de un talento descomunal.

Luego, a menos de un año, me topo con la muestra Limonada fría (Biblioteca Nacional, abril-mayo de 2008), y el efecto de catarsis fue aún mayor, al descubrir la impresionante versatilidad de un artista que se desplaza indistintamente de la instalación a la pintura con un dominio absoluto de ambas manifestaciones, dejando resultados de una calidad asombrosa. Posteriormente vi un excelente video suyo en Plastilina –exposición curada por Alejandro Campíns en el Centro Hispanoamericano de Cultura, también en el presente año–, en el que se establecía un diálogo con el público desde lo aleatorio, el extrañamiento y la dislocación del sentido y las posibles asociaciones semánticas. De modo que estamos ante un creador cuya premisa fundamental es la variabilidad y el rechazo a cualquier tipo de encasillamiento o filiación que comporte visos de exclusividad. Una suerte de «estética camaleónica», podríamos decir.

Conversando sobre Limonada fría –alcohol y reggeton de por medio–, Orestes me dejó caer una frase que en su sencillez bastaba para descubrir el alcance y la operatoria de la muestra: «yo me burlo de la pintura». Después de oír dicha sentencia, y una vez frente a los cuadros, me percaté de que cualquier intento de desmontaje o decodificación por las vías habituales sería inútil. La frase por sí sola ponía en crisis cualquier aproximación. Nada de solemnidad entonces, me dije. A divertirse también con la escritura.

Desde el título mismo ya se evidencia el afán de «burla», en primer lugar para con el espectador, toda vez que este jamás dilucidará relación alguna entre la «limonada», su grado de temperatura y los motivos de representación de los cuadros. Y no lo hará por la simple razón de que no existe tal conexión. Muchos andan diciendo que la muestra es el colmo de la banalidad. Creo que ese es el mejor elogio que se le puede ofrecer, así es que el comentario, lejos de ensombrecerla, la enaltece, consuma el mito. Desconexión, contrasentido, tangencialidad, anarquía, caos, factor sorpresa, bad bad bad painting, neoexpresionismo en su modalidad más agresiva e irritante…, son los calificativos que me vienen a la mente a primera vista. Y canibalismo. Sobre todo canibalismo. Orestes no teme a los precedentes, más bien estos le resbalan, de ahí que no escatime en tomar los préstamos que considere convenientes del pasado de la historia de la pintura, con un desparpajo y un cinismo arrolladores. Colores «escandalosos», ultra-pop. Trazo irresponsable, insensato. Pincelada atrofiada. Iconografía pretextual, oblicua. Ligereza. Mucha ligereza. Poco importa si se trata de un hipopótamo que juega Atari, de alguien que monta patines o de una inmensa lengua que saborea su chambelona: todo en función de molestar, y de no decir nada. ¿Quién dice que el concepto es importante? «Yo me cago en el mensaje», parece indicarnos el autor. Orestes opera todo el tiempo desde el artificio, desde el simulacro de una visualidad que nos convida más a la duda y a la desconfianza que a la empatía y el entendimiento. Sin embargo, detrás de toda esa «grosería estética» se sienten un dominio del oficio y una profundidad del pensamiento de armas tomar. Para profanar la academia hay que conocerla: esa es una verdad de Perogrullo.

Limonada fría es una exposición cuya valía no se explicita en una cuartilla. Habría que escribir más, mucho más. Solo que yo no me atrevo. Prefiero dejarlo aquí. Debo confesar que la muestra me supera; su consistencia está más allá de mi capacidad exegética. Es tan buena que me desactiva, me inhabilita como crítico. Y lo digo en serio, sin ironías, en definitiva me agrada la idea. Siempre he tenido una concepción muy masoquista de la escritura: mi objeto de estudio es verdaderamente estimable cuando me trasciende. Si se me queda por debajo comienzo a mirarlo con sospecha. Nada, la naturaleza humana, que ya sabemos, a veces es algo torcida.

Solo una cosa para finalizar: ojo con Orestes Hernández, que el muchacho llegará lejos. Como mismo he dicho que ojo con Alejandro Campíns. Remember that.

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¿Mala pintura vs. buena pintura?

Por Héctor Antón Castillo

Nueva York es un “estado mental”, no un lugar.

Madonna

En la década que transcurre ha sido escasa la actividad pictórica en los predios del Instituto Superior de Arte. Ciertas individualidades que se pueden contar con los dedos de las manos: las rejas con tufo al panoptismo foucaltiano de Ruslán Torres Leyva, las informaciones clasificadas e indescifrables de Yunior Mariño, el expresionismo salvaje de Alexander Morales o el anarquismo hermético de Odey Curbelo. Pero éste “cuarteto” se desintegró en un abrir y cerrar de ojos: Ruslán se consagró al Departamento de Intervenciones Públicas, Mariño se fue de Cuba, Alexander (habilidoso dibujante y torpe promotor cultural de su obra) se hundió en sus raíces periféricas, mientras que Odey sigue pintando extraños cuadros en la lejana Dinamarca, sin dejar de volver a la Isla para confrontar la obra con los suyos.

El resto de la historia es harto conocida: la era de los grupos (DUPP, DIP, ENEMA) se impone arrolladoramente, como los tanques del renacimiento ochentiano que no dejaron un títere setentiano con cabeza. Una buena oportunidad para que tantos medios-ocres abandonen el lienzo para “legitimarse” en nombre de los “nuevos medios” y las “ideas compartidas”. Vale agregar que algo quedó de las estrategias grupales: “Con un pensar abstraído” (2000) de Galería DUPP y “Recursos humanos (2002), del Colectivo ENEMA. Aunque dichas propuestas no son el pretexto que motivan estas líneas.

Con la disolución de los grupos y la crisis de artistas-profesores, surgieron otras individualidades supuestamente anacrónicas: se interesaban por la pintura sin refugiarse en el video, andaban juntos pero no revueltos y ninguno ansiaba pertenecer a la Cátedra Arte de Conducta, de Tania Bruguera. Durante el Proyecto “Casa Tomada” (2004-2005) acogido por la Casa de la Cultura de Plaza, Michel Pérez (“El Pollo”) y Orestes Hernández realizaron sendas intervenciones como “Acción sin ideas” y “El rabo del ojo”, donde el soporte pictórico tradicional no era un factor decisivo. También Niels Reyes ha concebido objetos e instalaciones. Solo Alejandro Campins (quien no estuvo en “Casa Tomada”) es un devoto al espacio bidimensional. Este fabulador que se debate entre el panfleto y la nube, prefiere estar siempre contra la pared, tratando de evitar un mal golpe a causa de una excesiva lealtad al estatismo del medio.

“Bla, Bla, Bla” (2008) agrupa a cuatro artistas bajo premisas curatoriales que emanan de sus mismos intereses: la escala monumental, el trazo fresco, bad painting: un repertorio de apropiaciones ilícitas que culmina en el añorado libertinaje de la creación. Niels, Campins, “El Pollo” y Orestes se inclinan por una actitud de “mano o mente suelta” que rechaza el canon de lo pictóricamente correcto. Su infantilismo recuerda una imagen arquetípica de la falsa inocencia: un niño que atrapa una gallina por las dos patas y la divide en partes iguales, muerto de risa. Enemigos del academicismo relamido, a estos artistas les encanta vender y vender bien. Sin embargo, los distingue el hecho de que, afortunadamente, nunca han expuesto en La Acacia.

Este cuarteto improvisado está más próximo a Flavio Garciandía, Glexis Novoa o Tomas Esson que al “neohistoricismo tropical” de los noventa inflamado teóricamente por la esteta Lupe Álvarez, inspirada en las sutiles hegemonías de Michel Foucault y las deseantes mesetas rizomáticas del binomio Deleuze-Guattari. De más está recalcar que Campins, Niels, Orestes y “El Pollo” no se reconocen en la llamada generación de la esperanza cierta (Fabelo, Nelson Domínguez, Flora Fong, Choco, Zaida del Río, entre otros). Lo curioso es que los jóvenes pintores que intervienen la galería Servando no impugnan viejas artimañas para imponer otras como estrategia promocional. Su consigna pudiera ser: “Dentro de la pintura todo; Contra la pintura nada”. Para ellos, lo cubano es un “estado de ánimo” que facilita producir arte respirando el oxígeno que te toca, sin la obligación de convertir la imagen de tu país en una postal turística.

¿Para qué sirve el virtuosismo entre la apatía y el egoísmo de nuestros días? ¿Me complace disfrutar el encanto de la imperfección? ¿Quisiera cortarme las manos a cambio de una fortuna para jamás tocar mi obra en lo que mi aura recorre el mundo? ¿Será posible compartir unas cuantas Heineken en un bar de Hamburgo con Gerhard Richter o Neo Raush? ¿Una vaca rompiendo su propio record de litros de leche anuales puede pasar a la historia como símbolo de una época gloriosa de la economía nacional? ¿Podría igualarse la pedofilia al canibalismo en materia de enajenaciones infantiles extremas? ¿Si el mundo del arte es tan maleable y juguetón, ¿por qué pintar muñecos hechos de plastilina? ¿Podrían entrar en la categoría de “gran arte”? ¿Una invasión de grandes fresas con manitas y paticas sería capaz de neutralizar a un ejército de alacranes cansados del eterno retorno de lo idéntico?

Tantas preguntas hallarán antagónicas reflexiones en quienes contemplen los enormes lienzos de esta exhibición, curada por el también crítico y editor Píter Ortega Núñez. Quizás la esencia de semejantes escalas resida en la renuncia a llenar un pequeño espacio de anhelos, frustraciones o, simplemente, las ganas imperiosas de indagar o pintar. “Bla, Bla, Bla” es una buena ocasión para que irrumpa esa “mala pintura” suficiente para contrarrestar esa red de candonga institucionalizada (entregada al mercado fácil) dispuesta a conquistar un absurdo protagonismo.